por claudio barrientos
scrita
racha di la primer scrituria
palabra di una lingua pardida
aprovu intinderti
cuandu durmin lus ojus la cara la frenti
cuandu
no sos nada mas qui un barcu al fin di su viaje
nada mas qui una scrituria muda[i]
fragmento de La boca, de Clarisse Nicoïdski.
María Teresa Andruetto es una escritora, poeta, ensayista y educadora argentina. Nació en Arroyo Cabral, en la provincia de Córdoba. Tiene ascendencia italiana: su madre desciende de piamonteses y su padre fue un partisano piamontés; y esta crianza en las misturas de la lengua parece ser una marca en su particular forma de ver el mundo, de entender la comunicación, de disfrutar de los matices y particularidades del habla. En su vasta obra -que reúne más de cuarenta libros de narrativa, poesía, ensayo, teatro, conferencias-, aparecen como temas fundamentales la migración, la construcción de la identidad, los usos de la lengua, la dictadura militar argentina y las relaciones intergeneracionales.
Sus libros han sido traducidos a varios idiomas: inglés, ruso, chino, francés, esloveno, gallego, por nombrar algunos; y ha recibido por su obra premios muy importantes. De lxs escritorxs que escriben en castellano, es la primera en recibir el premio Hans Christian Andersen, que le fue otorgado en 2012. También recibió los premios: Iberoamericano S M de Literatura Infantil y Juvenil 2009; Konex de Platino 2014; Premio Universitario de Cultura “400 años” de la Universidad de Córdoba, entre otros.
El año pasado, 2019, fue invitada a cerrar el VIII Congreso Internacional de la Lengua Española, que reunió a más de doscientos escritores, investigadores y expertos de todo el mundo.
En este extraño contexto de pandemia, que ha modificado nuestra cotidianidad de manera contundente, no ha dejado de trabajar y su agenda tiene pocos espacios en blanco debido a las actividades en la virtualidad. Sin embargo, al recibir la invitación para la entrevista, enseguida nos hizo un lugar. Cuando iniciamos la charla y al agradecerle por esta posibilidad, su respuesta, la primera, fue con una cita.
-Sos muy accesible y eso se agradece tanto, una persona muy requerida, con tantas actividades y sin embargo acá estamos, conversando.
-Como dice Alexander Kluge: soy accesible todo el tiempo.
Acá tengo algunos de tus libros con varias marcas. Podríamos empezar por La lectura, otra revolución y que nos cuentes de esta imagen, del acto de escribir como una trinchera.
-Sí, sobre todo en ese caso, que era la escritura de ensayos, de reflexiones sobre la cuestión de la lectura, trinchera como un espacio de lucha. Construir lectores es construir ciudadanía, personas, ciudadanos más pensantes, más concientes de las condiciones en las que se vive, no solamente en las que se lee o en las que se transmite la lectura, sino también una conciencia política. Sabés que muchas veces los seres humanos, las más de las veces, somos hablados por otros. Eso se ve mucho en relación a los medios de comunicación. Muchas veces decimos, repetimos ese discurso dominante. Para tener un pensamiento singular, diferenciado, reflexivo y demás hay que detenerse, ¿no? Entonces yo lo vivo como una batalla, de algún modo en tensión, contra la opinión estandarizada. Entonces en ese sentido una trinchera. También en el sentido de que escribir es cavar en la norma, cavar en lo políticamente correcto, cavar en lo habitual, en lo repetitivo, en lo general; encontrar ahí una singularidad de pensamiento, una singularidad del uso de la lengua. Siento una suerte de batalla, con la lengua, con uno mismo, con el decir en general.
-En tu conferencia Elogio de la dificultad[ii] citás a Aidan Chambers: “…salto para ponerle el pecho a una literatura que no se dirija al público sino al lenguaje.” ¿Cómo entendés esa diferencia?
-Vos sabés que justamente lo
estuve releyendo a Chambers ayer, anteayer, porque la gente de Fondo de Cultura
Económica, -donde está editado La
lectura, otra revolución- con motivo del cumpleaños número 75 de la
editorial, nos pidieron a los autores que recomendáramos un libro de la
editorial. Y yo elegí el libro de Chambers, Palabras,
donde él dice estas cosas.
Claro, que se dirija no al lector sino al lenguaje, porque la escritura, la ficción, la poesía, la narrativa, es sobre todo una experiencia del lenguaje y es ahí, dentro de eso, subsumido en eso, donde aparece, creo yo, lo político, lo ético, lo emotivo, etc. Subsumido en esa experiencia del lenguaje ¿no?, de la lengua mejor dicho, más de la lengua, porque el lenguaje sería más amplio. Porque escribir es una lucha con la lengua, para hacerle decir otra cosa, un poco más. Porque, a diferencia de otras formas creativas, la literatura trabaja con una materia que usamos todos, a diferencia de un pintor por ejemplo. Todos usamos la lengua, todos sabemos escribir, todos podemos escribir. Y en qué consiste una escritura literaria, digamos más profunda, más de ruptura, consiste en poder, con esa lengua de todos, inventar una lengua especial.
-Me gustaría compartir tu reflexión respecto a lo que dice Michèle
Petit: “Ciertos usos de las lenguas nos exilian, nos alejan de nosotros mismos,
de nuestros seres más queridos, del mundo, de sus paisajes. Otros en cambio,
parafraseando a Gustavo Martín Garzo, nos permiten construir casas de palabras,
casas sin las cuales los lugares materiales, reales donde vivimos serían
inhabitables.”
-Sí, el uso poético de la lengua. Hay palabras que nos exilian ¿por qué? En la escritura y en el uso de la lengua se ve mucho la tensión entre las formas oficiales, quiero decir las formas instituidas, sociales, habituales que ya dejan de decir, de tanto uso dejan de decir. La tensión entre eso, una lengua estandarizada, -Bourdieu habla de vulgata planetaria-, una lengua que ya no puede conmovernos y la literatura, porque la literatura tensa con eso y busca una lengua que a veces sin ser correcta, a veces sin ser aceptada rompe aquí y allá, en algún punto ese “deber ser” de la lengua. Por eso la mejor literatura no es necesariamente la mejor escrita desde el deber ser de la lengua, sino aquella que ha forzado la lengua de algún modo que hace que nos conmovamos, que pensemos.
Todo eso tiene una tensión, una tensión entre lo singular y lo social; porque lo general o lo social tampoco es despreciable, porque hay un límite en ese forzamiento que hace un escritor, hay un límite pasado el cual no somos comprendidos. La lengua es mía pero no es sólo mía, si quiero comunicarme hay un punto de concesión para la articulación con el otro. Entonces puedo romper, puedo forzar, pero no puedo romper absolutamente porque el extremo de la ruptura es una lengua inentendible, o entendible sólo para quien la emite. Hay un arco, ¿no? Si un escritor va hacia la lengua oficial se pierde toda la capacidad de conmover; y si un escritor se queda en el extremo de lo individual pierde la capacidad de comunicar. Entonces en algún punto de ese arco, quien escribe, se coloca un poco más cerca de la experimentación o un poco más cerca de la adaptación.
-Pienso en lo habitable, en las palabras que tienen esta cualidad, en
relación a la infancia y a ese ingreso inaugural al río del lenguaje, y a una
idea que trabajan autores como Michèle Petit, Yolanda Rayes, Evelio Cabrejo
Parra, vos: cuando las niñas, los niños aprenden a hablar, a nombrar, a ser nombrados, puede suceder que
tengan una experiencia limitada, que lo que experimenten sea un lenguaje
imperativo: a comer, vení que te cambio, vamos
a dormir, el lenguaje que acompaña las acciones cotidianas, y que en esa
experiencia esté faltando esa otra dimensión del lenguaje que me parece es la
más habitable, que es la de los arrullos, las nanas, los juegos de palabras, la
poesía, la metáfora. Las palabras habitables, las que invitan a estar, a
quedarse, a volver.
-Claro, hay una frase de Rilke que no recuerdo exactamente pero que dice: si usted no tuvo otras cosas de las que contar, seguro tuvo una infancia. La infancia como la patria de la lengua, eso es muy fuerte porque es ahí, creo yo, donde la lengua se carga de cuestiones emotivas muy fuertes, con eso trabaja un escritor, con esa memoria emotiva de las palabras. Por eso es quizá que, aún cuando se conozca mucho otra lengua, es muy difícil escribir literatura en esa otra lengua, en la lengua aprendida. Porque hay algo de una matriz emotiva. Mirá que estoy hablando de matriz, de madre, de origen; todo eso está en la lengua.
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| Ilustración de Mariana Trach para Clara y el hombre en la ventana. |
Hay un escritor de origen italiano, Adrián Bravi que tiene un libro que se llama La gelosia della lingua; él cuenta en ese libro algo que le pasó a una tía suya que emigró a Argentina, que era muy joven, acababa de ser madre y estaba dando de mamar. En el barco hubo un problema con el agua, se quedaron sin agua y los niños, los bebés, se morían de sed, entonces ella con un pecho le daba de mamar a su bebé y con el otro daba de mamar a otros niños que le iban poniendo ahí, muchos de los cuales se morían y los tiraban al agua. Una experiencia tremenda, brutal. Y Bravi cuenta que esa tía podía contar esa experiencia en castellano, que era su lengua aprendida, pero cuando la quería contar en italiano no podía dejar de llorar. Porque hay algo ahí, en la lengua materna, que va quedando impregnado. Te recomiendo mucho ese libro de Adrián Bravi, es un escritor ensayista que trabaja justamente sobre la cuestión de las dos lenguas, la lengua aprendida y la lengua de origen. Hay algo con la propia lengua. Otra escritora poeta, Clarisse Nikoïdski, que escribe en francés la narrativa, porque fue criada en la lengua francesa, pero la poesía la escribe en sefardí, que era la lengua en la que su madre le cantaba. Bueno, todas estas cosas tienen que ver con ese lugar, con eso que llamamos lengua madre, pero que no siempre es la de la madre, a veces es la del padre, del entorno o la de la nana. Ese lugar donde se mama emocionalmente la lengua.
-De niño yo compartí mucho tiempo con mi abuela materna, que se crió entre el galés y el castellano, por eso su castellano era particular y usaba muchas palabras que con mi familia más próxima usábamos bromeando. Son muchas, pero un ejemplo es broto, en lugar de brote: a esta planta le salió un broto. Cuando esta abuela murió esas palabras empezaron a estar más presentes en las charlas de la familia, creo que como un ejercicio de la ternura, de su presencia entre nosotros.
-Por supuesto, porque hay una lengua privada en la lengua social. Y eso que vos estás diciendo, esa lengua privada, amorosa, cargada de emotividad, en el paraguas de la lengua social, con esa lengua y la tensión con la lengua social trabaja un escritor.
-En los usos de la lengua incorporada en ese contexto afectivo, con toda esa carga emotiva, aparecen formas que entran en conflicto con la escuela, donde se aprende la lengua social; se ajusta esa lengua íntima, aparecen los errores y las correcciones que, a veces, se viven de manera un tanto violenta.
-Sabés que es algo muy interesante lo que decís, muy importante. Yo trabajé muchos años en docencia, no en primaria, di clases muchos años en secundaria y después muchos años en profesorados, magisterio y profesorado de teatro. Y muchos, muchos años en capacitaciones docentes en escritura, y también en talleres creativos con niños. Y hay un punto que es muy complejo y yo creo que lo que me gustaría poder compartir en un caso así es que no es que esté mal lo que el niño dice, no. Es que hay muchos modos de hablar y uno puede hablar de un modo en la casa, de otro modo en la escuela, de otra manera cuando va a buscar un trabajo. Son como los distintos registros, porque por ejemplo yo hablo de un modo con vos, con mi compañero hablo de otra manera, con mis amigas tal vez hay otras formas, y si doy una conferencia hay un poco otro registro. Entonces poder ver que la lengua no es monolítica, y que usamos distintos registros, unos más afectivos, otros más formales. Y que el niño tiene que hacer un aprendizaje formal no para abandonar lo propio, sino para que en algunas instancias, como presentar una carta para un trabajo formal, pueda hacerlo, no sea excluido por eso. Pero eso no quiere decir que esa lengua que él habla, esa lengua cargada de afecto esté mal.
Una vez decía una profesora, de
un lugar al que he ido varias veces, trabajando con jóvenes, adolescentes que
abandonaron la escuela y vuelven, que trabajan todo el día y que vienen de
contextos con muchas carencias, y ella dice: bueno, si yo no les enseño esto
también refuerzo su exclusión. Entonces cómo hacer para comprender eso, ¿no?, que la lengua es muchas cosas, que hay muchos usos y que hay un uso formal que
todos tratamos de aceptar para ciertas cuestiones formales. Si vos sos un
maestro, un profesor, y tenés que elevar un informe usás un tipo de lengua que
no es la que usás con tus compañeras de trabajo.
Por un lado es muy importante que
un niño, que un joven no pierda la singularidad afectiva de la lengua en la que
creció. Y también es importante que esa persona, cualquiera sea su procedencia
económica, social, geográfica, etc., tenga un manejo que es el que le pide un
afuera formal.
Sabés que hay un libro de Gramsci, "Escritos sobre el lenguaje", que recoge cartas que él le enviaba a su hermano y su cuñada en Cerdeña, donde les pide que por favor al hijo de ellos, o sea a su sobrino, le hablen en sardo. Que no le hablen en italiano, que le hablen en sardo. No eran intelectuales, eran campesinos el hermano y la cuñada, y él les pide esto porque el sardo es una lengua muy rica, y en italiano le van a enseñar una lengua muy constreñida. Enséñenle toda la riqueza de la lengua sarda y después que él aprenda italiano. Vieras como insiste carta tras carta que por favor no dejen de enseñarle sardo. Entonces yo le diría a ese niño que escuche a su abuela, que escuche a sus padres, que escuche esa lengua viva porque como le decía Gramsci a su familia, ahí ustedes tienen toda la riqueza. Esa es la diferencia con la lengua aprendida. Yo hablo y leo italiano, pero si yo hablo en italiano reduzco mi lenguaje, recorto, no tengo la riqueza que tengo en mi propia lengua. Eso nos pasa a todos, ¿no?, porque en la lengua propia está toda la experiencia vivida.
-Acá tengo otra marca que dice: “Cada buen poema es entonces un
pequeño triunfo sobre el caos y también sobre lo plano, lo literal, lo cerrado,
lo puramente racional y lo unívoco.”
-Sí, claro. Hay una frase del poeta y pintor chino Shitao, que dice que el pincel sirve para sacar a las cosas del caos. En el proceso de escritura de una novela, de un cuento, un poema, se le da una armonía al caos, el caos del universo, de la vida, de la experiencia vital. Entonces hay un ordenamiento que es singular y que se destruye en cada obra, termina esa obra y esta otra necesita encontrar otro orden, otra articulación.
-En La lectura, otra revolución compartís fragmentos del poema de Rodolfo Godino, “Para escribir el poema” y nos invitás a pensar sobre la poesía más allá de que sea para adultos o para chicos. Retomo una parte de lo que decís: “Pide el poeta escribir con todo el oficio y a la vez contra el oficio, porque el oficio es salvación y condena, el mayor enemigo, camino por el que muchas veces la palabra deviene estéril, correcta política y lingüísticamente; en nuestro caso, correcta en lo que se espera que sea la literatura infantil. El peligro de no saber dar a luz “un animal completo”, dice quien entiende al poema como un ser vivo hecho de inteligencia, corazón, lenguaje, misterio… Se escribe entonces contra el oficio, contra la lengua, contra lo literario, contra la retórica, y si se escribe un poema para niños, se escribe contra lo que se espera que sea la literatura infantil.”
-Para escribir uno necesita del oficio como del pan, de la misma manera que necesito del oficio de carpintería para hacer una mesa, y de ciertas cuestiones pedagógicas para dar clase. Pero también hay que saber que cuando se hace algo creativo se hace por sobre el oficio. Rompiendo el oficio; o el oficio como siervo de lo que uno hace, como alfombra de lo que se escribe. Porque el oficio qué sería, sería lo correcto, saber dar los pasos para lograr algo. Pero sabemos que un cuento, que un poema, va más allá de esos pasos, sino sería una fórmula que cualquiera podría repetir. Hay algo que trasciende el oficio y porque lo trasciende convoca y emociona al otro.
Justamente ahora estoy dando un curso de escritura de cuento que lo organiza un Seminario de literatura infantil y juvenil en Pereyra, en el eje cafetero colombiano; allí yo comparaba la escritura con la unión de los cuerpos en un encuentro erótico, amoroso. Puede haber un aprendizaje, pero no está en la destreza la calidad de la unión, va más allá de la destreza. Con la escritura igual, se puede tener un manejo muy correcto de la lengua pero eso no deviene necesariamente en un buen poema. Por eso el poema de Godino, ¿no?, el miedo a no alumbrar un animal vivo. Por eso Emily Dickinson le pregunta a alguien en una carta ¿Usted me podría decir si mis poemas están vivos? Y que estén vivos no quiere decir que estén perfectamente escritos. Es algo que a veces se desborda, o va de más o va de menos, se desvía, para hacer que la lengua diga lo que dice, y otra cosa y un poco más.
-Me resulta interesante que cuando hablás de poesía refieras la imagen
del animal, en tus ensayos, en conferencias. Me gusta, me siento afín a una
literatura en la que resuene lo
salvaje.
-Exacto, tiene que quedar algo de salvajismo. Por ejemplo la primera versión de lo que hago, que es una versión como un vómito, como un pulso, como una descarga, y que yo sé que está mal, que tiene todas las fallas del mundo pero que tiene esa cosa viva, yo a esa versión la guardo así y hago copia y trabajo sobre otro documento para volver, por si algo se muere en el camino, si algo asfixio en el camino poder volver a esa primera versión. Porque uno puede, en el intento de corregir, de arreglar, asfixiar algo que estaba vivo.
-Vos decís: “intento capturar ese animal hecho de palabras”. Yo creo que
lo capturás, lo alimentás, lo ponés fuerte y lo mandás de vuelta al mundo para
que lxs lectorxs lo disfrutemos.
(Teresa se ríe y sigue con la reflexión)
-Lo que pasa es que el oficio puede matar, ¿no?, en el sentido de encasillar… En la literatura para chicos hay un lector cautivo que tiene que ver con la escuela, tiene que ver con que, a veces, hay personas que no son lectoras, que no compran libros para sí porque a veces no pueden, pero sí para su hijo, para su hija. Entonces, hay algo que reviste al libro como de “lo bueno” y hay una demanda de fuera, una demanda social: que lo que se dé a ese niño sea bueno, entendiendo por bueno lo adecuado, lo correcto, lo funcional. Cuando lo bueno de la literatura es justamente esa disfunción, eso que nos hace desviar de ese pensamiento llamémoslo universal, de lo habitual, de lo que se nos pide.
-Tuve una experiencia que tiene que ver con esto. Publicamos un libro
para niños con una amiga ilustradora. A los editores les gustó mucho el texto y
me lo hicieron saber, pero una vez que estuvo firmado el contrato y empezó el
proceso de edición pedían unos “pequeños ajustes”, de los cuales algunos no me parecieron pequeños. Por ejemplo pedían que cambie la palabra meseta por otra, porque era una palabra que los
chicos no conocían; que el espejito negro que tenía la protagonista no fuera
negro, y me sugerían que fuera blanco o plateado; y que la niña no llorara. En
dos casos opté por sacar los versos completos antes que transformarlos en algo que
yo no hubiera escrito, y que para mí formaba parte de otra poética. También pude
decirles que me parecía una discusión vieja y contarles adonde me posicionaba,
con qué autorxs me identificaba. Por suerte llegamos a un acuerdo, pero sentí muy
fuerte esa presión.
-Cuando decía que era una batalla la escritura, una trinchera, también a veces es una batalla con el lugar común, con los lectores en favor o en contra, con la corrección política, etc., en el sentido de que muchas veces es una demanda, de todo eso, para que la escritura, para que quien escribe, se acomode. Se acomode a la escucha, a lo que se espera, a lo que la editorial suele editar. Hace poco una editorial china compró un libro mío que se llama “Clara y el hombre en la ventana”. En ese libro uno de los dos personajes protagonistas refiere a un amor con otro varón. Y la editorial en el proceso de traducción descubre eso, no sé cómo fue, y me pide que lo cambie por mujer. Porque parece que en China no se acepta la homosexualidad en los libros para chicos. Entonces dimos de baja el contrato. Y no es un capricho. Porque un editor puede decir algo, yo estoy receptiva a las observaciones siempre que tenga que ver con la escritura misma, por ejemplo cuando algo no se entiende; pero cuando tiene que ver con la ideología del autor, cuando interfiere con la ideología del autor, no me gusta.
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| Ilustración de Mariana Trach para Clara y el hombre en la ventana. |
-Le pasó a Isol, con el libro La Bella Griselda. El cuento empieza diciendo “era tan bella que todos perdían la cabeza por ella”. En México hay decapitaciones a menudo, sobre todo de mujeres, es una de las formas habituales de “ajuste de cuentas” entre los carteles del narcotráfico. Los editores, que no estaban muy cómodos con el libro, lo catalogaron para adolescentes en lugar de para niños. Y es un libro que aunque a los chicos les guste, no se vende mucho en México porque lxs adultxs no lo eligen para sus hijxs.
Cambio un poco de tema para compartir esto con vos, mirá qué lindo, es
de "El odio a la música", de Pascal Quignard:
"El himno X del Rigveda define a
los hombres como aquellos que, sin advertirlo, tienen por tierra la audición.
Las sociedades humanas tienen la lengua
por hábitat. No las abrigan los mares, las grutas, las cimas de las montañas ni
los bosques profundos, sino las voces que intercambian entre sí. Y todos los
actos de los oficios y ritos se hacen en el interior de esa maravilla sonora,
invisible y sin distancia, a la que todos obedecen.
Lo que permite a los hombres
escucharse puede a su vez escuchar."
-¡Qué bonito! Quignard tiene toda una cosa con la escucha y con el habla porque él ha perdido el habla dos veces en su vida. Y su madre también perdió las palabras cuando él era niño, se quedó sin palabras, creo que en el sentido de una depresión. Y él cuenta acerca de esto en un libro precioso, chiquito, que se llama “El nombre en la punta de la lengua”. Habla de la experiencia de silenciarse, de perder el habla cuando niño, creo que tenía un par de años. Es muy interesante porque el cuenta lo que le sucede cuando se mudan de Alemania a El Havre, en Francia. Era de una familia medio aristocrática, y la chica que lo cuida, cuando se mudan, no va con ellos. Y esa mujer, a la que él dice que quería más que a su madre, se llama Mutti.
-¡Mutti, impresionante!
-Entonces él era mudo cuando pierde a Mutti, es una cosa increíble lo que cuenta.
-Teresa, me parece que esta fue una buena introducción para hablar de tu novela “Lengua madre”.
-Bueno.
-Entonces vamos a decir brevemente que las protagonistas son tres
mujeres: Julia, que durante la dictadura militar argentina debe irse debe
emigrar de su pueblo en Córdoba y se va al sur; su madre, con la que sostiene
el vínculo a través de cartas; y la hija de Julia, que nace durante ese exilio
interno. Y estas cartas que circulan entre Julia y su madre, y que luego Julia
le dejará a su hija, Julieta, con el pedido expreso de que las lea. Un “legado
de signos”, dice en algún momento la voz narradora.
Leo un fragmento que me parece condensa lo que sucede entre las mujeres,
a través de las cartas; lo que tensa la relación de Julia con su madre, y la
simetría, el reflejo, en la relación de Julia con su hija. Tres generaciones
atravesadas por el contexto de la dictadura y sus “daños colaterales”. Pero
además me parece una metáfora genial de lo que es la literatura:
“¿Quién es la dueña de esas cartas? ¿Son de su madre? ¿Lo siguen siendo ahora que su madre se las legó a ella? La madre ha sido destinataria de los retos, de los ruegos, los reclamos, las explicaciones, las mezquindades y los gestos de amor de su madre. La madre ha sido también destinataria de los ruegos, los reclamos, los olvidos, los largos silencios y la necesidad de amor de su hija. Hacia esa madre han ido su madre y su hija, han ido con palabras y con palabras la hirieron y la amaron. Aunque no hayan sido escritas por su madre, aunque en esos papeles no estén sus palabras, las cartas que ahora lee son la madre. […] “
-Claro, en esa primera parte son las cartas, pero también podríamos decir eso mismo de un libro, de un texto, ¿de quién es?, ¿del que lo escribe?, ¿del que lo lee?, ¿del que es dueño del libro?, ¿de quién es eso? Porque, bueno, yo leo a Pascal Quignard y es mío. Él es mío, ese texto es mío. En un libro me pueden haber gustado esas palabras y se vuelven mías, por más que las haya escrito él pensando en su propia vida. ¿De quién son las cartas?, ¿de quién es el libro?, ¿de quién es la literatura? Eso que llamamos literatura sino hay alguien que lo activa como lector no son más que rayitas en un papel, las huellas de las patitas de los pájaros. Pero vamos los lectores, tomamos eso lo decodificamos y descubrimos un mundo en eso que alguien escribió. Entonces ¿de quién es la palabra?, ¿del que la dice?, ¿del que la escucha?, ¿del que se la apropia? Dónde está la lectura como dónde está la música, ¿en el instrumento?, ¿en el oído del que recibe?, ¿en los signos que están escritos ahí? Es un misterio también, ¿no?
Y volviendo a lo otro que decís de la novela, de esa mujer que cuestionan y aman con palabras la madre y la hija, es algo que aparece en mis escritos, es mi generación vista por la generación anterior y la posterior. Esa mujer vista por la madre o por la hija, en otras ocasiones vista por otros estudiantes, o los que vienen después. Me imagino que será un deseo subconsciente de darme una respuesta o algunas búsquedas acerca de lo que hicimos, de lo que no hicimos, como generación me refiero, de lo que quisimos, de lo que no pudimos. Soy de la generación que vivió la pre dictadura y la dictadura de un modo activo, en la militancia. Yo tenía 21 años cuando fue el golpe de Estado. La dictadura atravesó toda la década de mis veinte años y de tantos como yo. Entonces hay una necesidad también de ver qué hicimos bien, qué hicimos mal, cómo somos vistos por otros.
-En la novela es crucial la imposibilidad de la hija de volver para despedirse de la madre, por la dimensión que toman entonces la memoria y la palabra en la reconstrucción de esa madre que no está y está, que tiene la cualidad de lo intermitente.
-Hay una tensión entre lo privado y lo público, entre la preocupación social de la madre por la vida de todos, y la preocupación por su hija y su dedicación. Porque los hijos de esa generación, de militantes por ejemplo, tenían reproches hacia sus padres, había una tensión ahí, porque por más que los padres se hayan dedicado a cuestiones muy nobles, todos queremos a los padres para nosotros solos. Y “Lengua madre” es un poco el camino que hace Julieta, la hija, del enojo a la comprensión. Que es algo que todos hacemos como hijos, solo que ahí está además la circunstancia de la dictadura, pero todos los hijos vamos a cuestionarles a nuestros padres ciertas cosas, a entender otras, a disculparlos. Lo mismo esperamos nosotros con respecto a nuestros hijos.
-Si bien el foco no está puesto en lo político ideológico, es justamente ese contexto político sumamente hostil lo que va a condicionar sus vidas, y la vida de la hija hasta el desarraigo, ¿no? Porque su lengua de crianza, ese castellano con un poco de italiano, con la melancolía de la familia inmigrante, esa lengua no la ejerce, de esa lengua está exiliada. Porque viviendo en Berlín habla el alemán y como está estudiando, investigando sobre Doris Lessing, lee en inglés. Eso hace que su soledad sea aún más profunda.
-La migración, la inmigración, el estar sin patria, esto aparece también como una reacción a la madre. Esta hija migrante que se fue, que habla en otra lengua, que investiga en una tercera lengua, aparece como una reacción a esa madre que vivió anclada a su tierra, a su país, a su sociedad, un permanecer que forma parte de su compromiso, de su lucha, ¿no?
-Como toda buena literatura “Lengua madre” dice lo que dice y dice más,
y los sentidos posibles se multiplican con lxs lectorxs. Pienso en los
desarraigos no sólo geográficos que todas las personas vivimos, y cómo se ponen
en resonancia con los desarraigos que atraviesan las protagonistas. A mí me
resultó muy intenso.
Vuelvo a cambiar de tema porque no quiere perder la oportunidad de
conversar con vos, y que compartamos con nuestrxs posibles lectorxs, cómo estás
pensando el lenguaje inclusivo. Ya salió el libro “El lenguaje en disputa”, que
recoge el debate que tuvieron Beatriz Sarlo y Santiago Kalinowski hace pocos meses.
-Sí. Ahí Sarlo me parece que está como pobre, pero Kalinowski me parece muy interesante lo que va diciendo.
-Es verdad, me sorprendió Sarlo.
-Sí, en cambio Kalinowski tiene mucha riqueza en lo que dice, tanto en el libro como en los videos que hay del debate. Yo veo el lenguaje inclusivo como un recurso que tiene la lengua para defenderse y hacer notar algo que sucede en lo social. Y es algo que yo dije en el Congreso de la lengua, que me llamó la atención que la organización no incluyera mesas de debate sobre el tema cuando eso está en el aire todo el tiempo. Con tanta cantidad de mesas es llamativo que no hubiera una destinada a esa temática y cuando algo es obviado de esa manera tan fuerte lo que hace es visibilizarse. El uso del lenguaje inclusivo no ha dejado de crecer, lo han incorporado en las universidades y en una cantidad de espacios institucionales. Yo creo que hay que dejarlo que vaya hacia donde quiera; impregnará más o menos la lengua, no sabemos. Porque la lengua es un organismo vivo que incorpora, saca, mantiene, olvida, que está hecho de todo esto. Tiene una dinámica interna y una coherencia. Algo está sucediendo en la sociedad e ingresa en la lengua, algo que no había sido nombrado o había sido nombrado de otro modo pide ser nombrado. Puede aparecer en distintos sectores, aquí apareció en sectores urbanos pero vemos que se va extendiendo a todo el contexto social. No sé qué grado de masividad alcanzará en el río de la lengua, en el mar de la lengua. Si alcanza una gran masividad la Real Academia Española lo tendrá que reconocer, y si no quedará como un uso más de la lengua, como tantos.
Yo no he hecho un uso literario del lenguaje inclusivo. No porque no se pueda, lo que pasa es que en la narrativa lo que manda, lo que interesa, es el narrador, entonces tendría que encontrar un narrador, una narradora, que lo use. Hay alguna exploración, hay alguna experiencia como por ejemplo “Vikinga Bonsai”, una novela de Ana Ojeda en la cual hay un uso del lenguaje inclusivo. Ella encuentra un artilugio por el cual, en ese mundo dado, lo que cuenta es un mundo donde ese lenguaje inclusivo ya es el modo de hablar.
Cuando uno escribe narrativa no soy yo la que escribe, yo me vacío de mí para narrar desde un narrador, entonces depende de qué narrador sea, y si a ese narrador no le cabe, porque no lo usa, porque no tiene que ver con él… Yo creo que a la literatura, a la ficción no ha entrado el lenguaje inclusivo salvo en algunos casos como experimentaciones, como búsquedas. Habrá que ver qué pasa con eso. Y hay un peligro también, el peligro de que se convierta en políticamente correcto. Ese temor siempre ronda porque hay un deber ser ahí, ¿no? Entonces yo no lo forzaría, lo dejaría que ande a su aire en la lengua. En estos momentos donde más se usa es en espacios formales, la apertura de un congreso, una charla en un espacio público, una nota de un profesor de una universidad. Obviamente más ahí que en la poesía y en la narrativa.
-A mí me interesa, obviamente, la dimensión política del lenguaje inclusivo, porque usarlo te hace estar atentx a lo que estás nombrando. Por otra parte me gusta porque mucha gente reacciona, se pone muy nerviosa, como dice Kalinowski. Sí, me parece, que no hay que ser determinante y sentir que haya que tomar una decisión: lo uso o no lo uso, además son procesos largos, la lengua se va transformando. También me resulta divertido, me hace pensar.
-Claro, tiene una cosa lúdica, claro que sí. La lengua, los usos de la lengua van cambiando todo el tiempo. Por ejemplo fijate que primero se usaba el tú en el habla y en la literatura. En algún momento se empezó a cambiar al vos. Bueno, ahora ningún escritor argentino usaría el tú en una novela, salvo que pusiera ahí el habla de un español, o de un centro americano.
Uno puede forzar la lengua, es como digo, es un río donde hay muchas vertientes, muchas formas coexistentes, como decíamos hace un rato del niño que hablaba de una manera y la maestra que le corrige o no. Está esa forma, está una lengua más formal, está la que usa el lenguaje inclusivo, está la del castellano mezclado con palabras mapuche, o wichi o piamontesa, o en el borde del litoral con palabras portuguesas. Son todas maneras de hablar de una lengua que es distinta en cada lugar y a la vez comprensible, porque yo puedo entender a otro que habla castellano en Misiones o en Tierra del Fuego, con singularidades, lo puedo comprender, lo puedo disfrutar, pero a la vez cada uno tiene sus palabras, sus influencias, sus tonadas. Eso es maravilloso. Me parece que además esa es la única forma de subsistencia del castellano. Nosotros tenemos una lengua que se usa en tantos países, que una persona que aprende el castellano puede andar por toda América del Sur y Centro América sin necesidad de aprender otra lengua. Para que eso sea posible y se mantenga viva tenemos que poder estar unidos en nuestras diferencias, en nuestras singularidades de habla. Y eso que digo de la lengua también lo podríamos decir de lo político, de lo social. Esa negociación en la diversidad.
-Me pareció maravilloso cómo aprovechaste la invitación a hacer el cierre del Congreso de la Lengua. Nos alegró mucho a muchas personas; me emocionó tanto escucharte, y pensaba ¡qué bueno lo que está diciendo!
-Vos sabés que dudé, dudé de decir que sí o que no, incluso porque algunas personas que me quieren me dijeron bueno, el Congreso te va a tragar, lo que digas se va a ver anulado porque es el Congreso de la Lengua…Pero yo sentí que mi palabra se podía hacer escuchar y bueno, me alegré mucho de haber dicho que sí.
Pero me puso en conflicto conmigo, no creas que no.
-Lo dejaste ver ese conflicto, quedó expuesto ahí y le dio mucha
potencia a tus palabras. Bueno Teresa, está pendiente el VII Simposio de LIJ
del Mercosur, en Bariloche, en el que ibas a estar y que se suspendió. Esperamos
con ganas ese encuentro. Muchas gracias por tu tiempo y por esta invitación a la trinchera, fue de verdad un placer.
[i] escrita/ línea de la primera escritura/ palabra de una lengua perdida/ intento escucharte/ cuando duermen los ojos la cara la frente/ cuando/ no eres nada más que un barco al final de su viaje/ nada más que una escritura muda. Del libro La culor dil tiempo, de Clarisse Nicoïdski.
[ii] Conferencia dada por María Teresa Andruetto en el marco de las Jornadas Internacionales para Docentes- Feria Internacional del Libro de Buenos Aires, abril de 2014.
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