Descolonizar la mirada. Una charla con Mariana Jacob, por claudio barrientos agustinho

 

Descolonizar la mirada.

Una charla con Mariana Jacob¹

por Claudio Barrientos Agustinho

“Toda fotografía es, antes que espejo, especulación, 

ya que es esencialmente una manipulación más o menos inconsciente.”
Joan Fontcuberta

"Enfrentarse a la cámara es abrir una conversación, volverse vulnerable y poderoso a la vez"
Zanele Muholi

(1)Profesora en Comunicación Social (UNLP), Magíster en Educación y Especialista en Educación (UDESA) becada por la Fundación Lúminis. Especialista en Educación en Contextos de Encierro (ISFD 17). Fotógrafa profesional. Tallerista, tutora y contenidista de cursos de Fotografía. Docente de Comunicación en escuelas de educación media.

HABLEMOS DE ESI

Mariana participó en el encuentro virtual “Hablemos de ESI”, organizado por el centro de estudiantes del Instituto de Formación Docente N°54 "Victoria Olga Cossettini". Ahí la conocí. En el conversatorio “Fotografía y ESI”, fue haciendo una cronología desde la aparición de la fotografía hasta la actualidad, en la que planteó distintas relaciones con temas fundamentales de la educación sexual integral.

Me pareció interesante invitarla a conversar y profundizar sobre algunos de los temas, para compartir en este espacio con la intención de complejizar nuestra mirada en relación a las representaciones que nos son impuestas, con las que nos vamos produciendo, con las que nos identificamos. Sobre todo, para seguir preguntándonos y desnaturalizar, desarmar “lo dado”, que es la única manera de construir otras narrativas, más justas, más habitables. Para eso vamos a poner en juego algunas imágenes y citas que abren interrogantes y nos ponen en tema. Para empezar vamos a compartir dos citas de dos autoras: Susan Sontag y Elizabeth Jelín.

“Mediante las fotografías cada familia construye una crónica-retrato de sí misma, un estuche de imágenes portátiles que rinde testimonio de la firmeza de sus lazos. Poco importa cuáles actividades se fotografían siempre que las fotos se hagan y aprecien. La fotografía se transforma en rito de la vida familiar justo cuando la institución misma de la familia, en los países industrializados de Europa y América, empieza a someterse a una operación quirúrgica radical. A medida que esa unidad claustrofóbica, e! núcleo familiar, se extirpaba de un conjunto familiar mucho más vasto, la fotografía la acompañaba para conmemorar y restablecer simbólicamente la continuidad amenazada y el ocaso del carácter extendido de la vida familiar.” (Sontag, 2005)

-Viste Mariana que ahí aparece la inclusión/exclusión, es común en las fotografías familiares impresas que aparezcan imágenes recortadas, “editadas”, en las que hay un “ahorro” de familiares, de ex parejas, de personas que por diferentes motivos se desea borrar del relato.

-Claro, como tenías el soporte papel, cuando no querías al otro podías recortarle la cabeza, o sacarlo de los márgenes; viste que siempre los novios, o aquellos que no sabés cuánto tiempo van a continuar, les hacen ubicarse en los márgenes, después es más fácil recortar la foto.

 -Es un lindo tema de investigación. Esto que compartimos de Sontag me gustaría unirlo a lo que dice Elizabeth Jelín acerca de la familia; me interesa particularmente este fragmento para pensar en relación a las imágenes:

“Vivimos en un mundo donde se ha ido imponiendo un modelo de familia “ideal” o idealizado: la familia nuclear y neolocal (es decir, caracterizada por la convivencia de una pareja heterosexual monogámica y sus descendientes), donde la sexualidad, la procreación y la convivencia coinciden en el espacio privado de un hogar conformado en el momento de la unión matrimonial. Este modelo es parte de una imagen que se ha ido construyendo en la historia social de Occidente durante los últimos dos siglos. En esta imagen, la familia nuclear es sinónimo de la familia, y se la concibe como si estuviera anclada en la “naturaleza humana” inmutable, lo cual conlleva una concepción particular de la moralidad (cristiana) y la normalidad.” (Jelin:2020)

-Pensemos que la fotografía surge a mediados de 1800, junto con el surgimiento de las ciencias sociales, la antropología, la sociología. Y se podía pensar que la fotografía se iba desarrollando por carriles paralelos, pero en realidad iba acompañando todo ese movimiento positivista en el que se iban armando las bases de esta Modernidad industrial, de este capitalismo industrializado con la burguesía a la cabeza. Entonces la fotografía fue retratando estas nuevas clases que surgían, estas nuevas formas de vincularnos socialmente, estas nuevas maneras de entender. La imagen de la familia… cuando escribí algo sobre fotografía y el registro histórico familiar, en ese rastreo viendo de dónde viene el retrato familiar, porque tengamos en cuenta que las primeras fotografías fueron de objetos, y fotografías experimentales, por ejemplo esa primera fotografía que hace Niepce en la terraza (que es la imagen que encabeza esta nota), y una posterior en la que se ve un hombrecito parado en una calle de Francia, se estaban experimentando las técnicas. Después sí aparecen los retratos familiares en los que se ve claramente el armado de una pose… en ese armado vemos que la fotografía se vincula con lo real y con lo ficcional. Cuando se mira una fotografía se sabe que eso existió, que tiene ese vínculo con lo real. Pero a la vez es ficcional porque es una puesta en escena y en esa pose también hay símbolos ¿no?, muy fuertes; en muchos de los primeros retratos familiares está el sillón, alguien en el centro que puede representar, desde la mirada de hoy, que ocupaba ese lugar porque tenía el poder, pero también podía ser el débil que estaba sentado bajo el poder del otro que lo sostenía, ¿no?

Fotografía de Edward J. Jones. John Roberts, su esposa Plevna y sus hijos. Bryn Gwyn. ca 1910
En el epígrafe original no aparece el apellido de la mujer. Bryn Gwyn es al sur de Gaiman, Chubut.

-Además tenemos que tener en cuenta el tiempo de exposición que requería la toma en aquel momento, varios minutos durante los cuales las personas debían permanecer inmóviles.

-Claro; bueno, buscando cuándo empiezan esas imágenes, a qué nos remiten, buscando de dónde se toman esos modelos que se van instalando en el imaginario social, la imagen de la madre con el bebé en el regazo, esos padres alrededor del niño o de la niña ¿cómo se construye esa imagen?, ¿de dónde viene? Y, viene de la pintura medieval y renacentista. Por ejemplo yo tomé el "Frontal de Avià" en el que está representada la Virgen María en el centro y después están representados distintos momentos de la vida cotidiana, eso es lo familiar ¿no?, pero en el centro está la madre, la que da la vida. 

Frontal de Avià, S.XII. Barcelona.

Podemos observar La Sagrada Familia, del pintor Rafael, hay una serie de pinturas con el mismo tema. La composición sigue esta estructura piramidal, está José de pie, inclinado hacia María que está más abajo y después viene el niño.

La sagrada familia. Rafael. 1518.

Después tenemos "El matrimonio Arnolfini", de Jan van Eyck, que tiene la carga simbólica de que el pintor aparece en la pintura, en el espejo del fondo. En esta imagen se representa a la familia ya más moderna, está lo simbólico de esta mujer que simula un embarazo, porque no estaba embarazada pero está este regazo abultado por la tela, esos zuecos de madera tirados al costado que representaban cierto poder adquisitivo. Y estos elementos simbólicos los vamos a encontrar después en las fotografías. Si pensamos en la ropa, por ejemplo en la fiesta de egresados todos nos vestimos como de gala. Pensemos en los bautismos, cumpleaños, los 15, casamientos, hay una puesta en escena, hay un rincón para el fotógrafo. Hay un poco de ficción, pero queremos que quede, que quede lo mejor para cuando la vuelva a ver. Como si esa foto me estuviera contando lo que yo quiero que me cuente.

El matrimonio Arnolfini.
Van Eyck, año 1434.

-Es muy interesante ver los álbumes familiares como ficciones, como relatos. Mis bisabuelos maternos vinieron de Gales a la Patagonia, a instalarse en el campo, eran campesinos, así que estaban siempre trabajando y tenían sus vestidos y sus trajes guardados, doblados, en los mismos baúles en los que cruzaron el océano. Los usaban para contadas ocasiones especiales. En aquel momento, alrededor de 1910, había fotógrafos itinerantes, que iban por los pueblos fotografiando a la gente. Y cuando les tocaba hacer la fotografía familiar, si la casa no tenía determinada estética, si era una casa de adobe como la de mis bisabuelos, les pedían que sacaran al patio la mejor manta que tuvieran y la usaban de fondo. Entonces en algunas imágenes se puede apreciar en las ropas las marcas de los dobleces, por estar tanto tiempo guardadas. Pero además muchas veces quedaba dentro de cuadro los bordes de la manta, y podemos ver lo que pretendía ocultar, una parte de la casa, el campo, entonces la ficción quedaba totalmente en evidencia.

-Es cómo quiero que me vean, para que quede, para que me vean mis nietos. Es interesante para analizar ver cómo se van construyendo esos relatos a partir de la imagen; no es solamente lo que me dice la información visual, si no todos los detalles que trae la fotografía, el formato, el material, el tipo de foto, dónde se sacó, en qué año. En qué momento se hizo esa imagen es lo que tiene esa potencia, todos esos elementos hacen que la imagen diga mucho más de lo que se ve, y nos permiten entender cómo esas imágenes tienen tanto peso hoy. Por ejemplo ante la necesidad de deconstruir y de entender hoy que no hay una sola manera de ver a la familia. Y es una lucha tremenda porque hay distintos frentes, porque no es solamente ver desde lo ideológico discursivo. Y la importancia de esto en las imágenes, porque se venía construyendo ya desde la Edad Media el ideal de la familia a alcanzar. Y si nos ponemos a pensar es casi lo que nos muestra hoy la publicidad, salvo algunas cosas que están cambiando, pero el mensaje de la familia mamá, papá e hijos todavía está instalado.

Familia de Anne Roberts y su esposo John, su hija Gwyn, sus hijos Alex y Robert.
En los extremos personajes no identificados.

-Es bien interesante esto que decís del positivismo y como queda la fotografía formando parte del proyecto positivista. Por ejemplo durante la llamada Conquista del desierto, a la que se sumó el fotógrafo italiano Antonio Pozzo y su ayudante Alfredo Bracco. La fotografía como un símbolo de lo “civilizatorio”.

-La fotografía tiene distintas funciones. Nos puede permitir crear, transformar, expresarnos, pero también la fotografía domina, controla; la fotografía fue utilizada como control, se trabajó en la antropología desde esta concepción positivista, justamente se trataba de identificar las características humanas, los rasgos no occidentales. Por eso se ponían las telas atrás para poder sacar bien las siluetas, para ver cómo eran las fisonomías de esas personas. Se fue armando un archivo con esta motivación científica, para poder comparar los diferentes pueblos, como si fueran datos duros.

-En ese escenario va a aparecer el italiano César Lombroso con su “clasificación de delincuentes”, justamente comparando los diferentes tipos de rostros y atribuyendo a unos la categoría de “normales” y a otros, que se diferenciaban en sus rasgos, como anormales, peligrosos, y le fue atribuyendo a determinados rasgos determinados perfiles criminales.

-Sí, estuve viendo lo del método Galton que tenía esto de la clasificación de delincuentes. Por eso fijate que hasta hoy se dice “tiene cara de delincuente”. ¿Y de dónde viene esto? No hace mucho se empezó a trabajar la relación entre la fotografía y las ciencias sociales, aunque la fotografía siempre estuvo formando parte. La fotografía al principio, cuando surge, es vista como la hija bastarda de la pintura. No era considerada arte, no era ciencia… cuando en realidad es eso y más.

Volviendo a la imagen construida de la familia vemos cómo se generaba la reunión, el momento para tomarnos la foto, pensar en el espacio, en la vestimenta. Y también dependía del acceso económico el tipo de fotografía que ibas a tener, si ibas a acceder a fotografías individuales o todas compartidas porque podías hacer una copia y nada más. Empezó a generar un cambio en ese ritual de mostrar quiénes somos frente al otro: Esta es mi familia, esta es mi riqueza que tengo, estaba el que tenía más hijos…

Buscando fotos de mi familia paterna, mi papá es descendiente de alemanes del Volga, hay muy pocas fotografías porque no se sacaban tantas fotos. Entonces hay una foto de mi abuelo en el campo, una sola foto de mi abuela que fue la que pusieron en su tumba y ya no quedó ninguna copia de fotos de ella. Y después una foto de mi abuelo joven, soltero, y los otros registros que hay son del casamiento de mi tía.

-Un salto en el tiempo.

-Claro, porque justamente eran los momentos de la fotografía. Lamentablemente hoy, siglo XXI, aunque tenemos muchos aparatos de registro no imprimimos fotos, no nos acostumbramos a hacer nuestro propio archivo fotográfico, como hablaba Sontag, nuestro propio registro histórico y el de nuestra familia. Y tenemos nuestras fotos mezcladas, guardadas en carpetas y si se quema la computadora o perdemos de algún modo los archivos, dependemos de que en la nube haya guardadas algunas. Y en general las impresas son de estos momentos, con estos saltos. Y fotografías del nacimiento no, pero si la imagen de la ecografía.

Podemos observar en la historia de la fotografía y que las podemos incluir en las fotografías familiares, los retratos post mortem que, como sabemos, responden a esta necesidad de tener al otro presente. La imagen nos permite traer a esa persona al presente; Barthes decía que el momento del clic era el momento de la muerte ¿no?, ya se murió ese momento, pero está la foto.

Mientras conversamos busco un libro: Los años del daguerrotipo. Primeras fotografías argentinas. 1843-1870. Editado por Fundación Antorchas. Me interesa compartir un par de imágenes.

-Mirá Mariana, acá hay un ejemplo de fotografía post mortem, es el Coronel Ramón Lista (1789-1855). Es un daguerrotipo hecho el 13 de enero de 1855, no está identificado el autor y pertenece a la colección del Complejo Museográfico Udaondo. 1855, recién llegada la técnica del daguerrotipo a la Argentina.

-La fotografía a América llegó en mil ochocientos cuarenta y algo…Claro estaba recién llegada, fijate que uno de los primeros que trajo el daguerrotipo a América fue Florencio Varela, justo donde vivo yo.

-Mirá acá los muchachos de la época posando, seguramente siguiendo las indicaciones de quien tomó la fotografía. No están identificados los personajes, sí se sabe que es de 1860. También, toda una puesta en escena ¿no?, tal vez por eso cabe decir personajes, podría haber dicho personas. Qué interesante mirar los elementos que están presentes, el cuchillo en la mano, un mate, unas riendas, el saco perfectamente doblado en el antebrazo. En la pared del fondo los lazos. Objetos que se vuelven símbolos, como decías antes.

Personajes no identificados. ca 1860, autor no identificado.

-Hay un programa de canal Encuentro que lo dan los viernes a la noche, que se llama La huella de la imagen, en el que por ejemplo desarrollan cómo se fue construyendo a través de la imagen la identidad nacional argentina. Por ejemplo con la fotografía de San Martín, como que la fotografía llegó tarde para retratarlos, las fotografías que existen de él son de cuando estaba viejito, no en su momento más vital. Recomiendo mucho ese programa.

-Esta imagen es muy triste Mariana. Es un soldado, se llama Víctor Gauna y tiene a su hijita muerta en brazos.

-Es muy triste y a la vez entendés esa necesidad de tener al otro presente, porque en realidad ese tiempo de la fotografía no es que está muerto, que no vuelve más, cuando la mirás, revive, hace que el otro esté presente, ese momento se resignifica y es como si le robaras ese pedacito de tiempo al tiempo.

-Me acordé de esa frase de Barthes, “la fotografía repite mecánicamente lo que nunca más podrá repetirse existencialmente.”

-Acá tengo una foto que me gusta mucho, que soy yo cuando era chica, en Catamarca, yo no me acuerdo de esto, pero cuando veo esta foto, veo esa carita, me reconozco, y me pone contenta saber que estuve ahí, que fui parte de eso. La fotografía me permite revivir, o en este caso imaginar un momento en el que era muy chica, que me llega como relato a través de lo que me contaba mi familia, pero es un momento del que yo no tengo conciencia de lo que sentía. Y encontrar esta foto me permite anclar estos relatos con esa “realidad” de la imagen. Eso que me cuentan lo viví, existió, hay un registro.

Mariana Jacob posando para la cámara.

También es una construcción, es algo que se le dio a la fotografía, el atributo de la objetividad. Pero desde el inicio quien usaba la cámara decidía en donde la ubicaba, a qué hora del día, con qué luz iba a hacer la imagen, hacia donde apuntaba. Siempre tuvo incidencia. Y a medida que fue pasando el tiempo la fotografía fue tomando mayor protagonismo desde lo político, lo económico, lo social, lo cultural, en el sentido que fue instalando una manera de ver y una intencionalidad al mostrar: esta es una familia, estos son los buenos modales, esto es ser mujer, así se es niño, estas son las patologías.

En los inicios de la fotografía se hizo un estudio antropológico en Estados Unidos en el que se retrataba a los esclavos; ahí la fotografía acompañaba una manera de poder sobre el otro. Se les pedía que se pusieran de determinada manera, en ciertas poses. Y esto va a suceder también en los retratos familiares en los que el fotógrafo va a pedir determinadas poses.

Familia española. Fotografía de José Vidal.

-Susan Sontag, reflexionando sobre la experiencia de ser fotografiada por Robert Mapplethorpe, introduce la analogía de la cámara como arma ¿no? con la que se tiene al otro a merced y que además tienen términos en común, como apuntar, disparar. En cuanto a la influencia de quien tiene la cámara sobre el otro y la escena, hay un elemento que aparece que es la marca personal del fotógrafo. Relacionados a esa búsqueda de diferenciarse en el modo de retratar, de narrar a través de las imágenes, y como un caso emblemático podemos mencionar la acusación a Sebastião Salgado de manipular los cuerpos muertos, mover un brazo, o darle cierta inclinación  a la cabeza, a los fines de la composición. Otra forma de poder sobre el otro es, en la búsqueda de “retratar su subjetividad”, es pidiendo determinadas expresiones, por ejemplo haciendo reír a los niños para que aparezcan sueltos, alegres.

-En un momento el fotógrafo deja de ser quien sólo acompaña el momento de la toma, el que aprieta el botón, sino que ya empieza a aparecer en la escena y lo empezamos a reconocer a través de qué tipo de fotografía hace, cómo la hace, y que se note su sello personal.

Con respecto al retrato familiar, además del retrato a pedido de la familia burguesa, están los retratos de las familias pobres que el fotógrafo sale a buscar ¿no? A principios del siglo XX según avanza el capitalismo va creciendo una clase marginal, empieza a aparecer gente viviendo en la calle. Aparece el fotoperiodismo, la fotografía más documental. Y desde aquel momento y en la actualidad hay fotografías que generan esta sensación del “uso” del otro; parece que cuanto más miseria mayor tristeza da, impacta más. Como lo que traías de Salgado.

"Los borrachos" o "El triunfo de Baco", Velázquez.

-Antes de la aparición de la fotografía, la pintura pasa por un proceso similar, cuando además de los retratos de la nobleza con todo ese estereotipo que se repitió de la escena, podríamos decir glamorosa, en el Barroco aparecen representaciones de otros cuerpos, marginales, pobres, tullidos. Como "El niño mendigo", de Murillo, que es de 1650; un niño en realidad trabajador, que repartía agua.

En el tratamiento de la luz de esos trabajos en los que se retratan estas situaciones podemos observar una correspondencia con los retratos fotográficos: el uso de la luz y la sombra, con esos contrastes tan marcados, con el misterio que generan, la tensión. En la fotografía documental, uno de los primeros trabajos que aparece es el de Jacob Riis. Tiene una serie de fotografías que hizo en Nueva York, en 1890, que se llamó “Cómo vive la otra mitad”. En ese trabajo retrata a los inmigrantes llegados a Nueva York, en un barrio totalmente marginal donde incluso había gente viviendo en las calles.

"Madre migrante", Dorothea Lange 

Otro trabajo interesante es el de Dorothea Lange, que nació en 1895, que hizo esa imagen que se difundió tanto, “Madre migrante” (1936). Es interesante su historia porque se trata de una mujer, que no era fácil en ese momento ser mujer y además tenía una discapacidad, por lo que podías ser doblemente marginada en el mundo laboral, en el periodismo. Ella tuvo poliomielitis, de niña, y quedó con malformaciones en los pies lo que la hacía moverse con dificultad.

Por eso me parece importante y me pone contenta que hoy se den estos debates que, obviamente, ya venían dándose, pero que ahora aparecen con más fuerza.

Fotografía de Dorothea Lange.

-Y más conectados entre sí en su complejidad, más relacionados a sus condiciones de producción, de existencia. No es casual que en estos años haya aparecido en las ciencias sociales el término interseccionalidad de la mano del feminismo, para dar cuenta de las diversas formas de discriminación que puede sufrir una persona o un grupo de personas. Discriminaciones por género, orientación sexual, raza, nacionalidad, discapacidad, clase social, religión, entre otras, y que se dan de manera simultánea. Poder abordar esa complejidad en sus condiciones materiales y simbólicas de producción, y no reducirla a un solo aspecto.

-Claro, no reducirlo. Fijate que cuando cursé fotografía, muchos de estos autores los vimos sólo reducidos a sus trabajos fotográficos en el sentido de la técnica. Un montón de datos, de fechas de momentos históricos pero reducidos a la evolución de la técnica. Por eso me encanta el libro de Gisele Freund, “La fotografía como documento social”, que es un material publicado hace muchos años y que sigue tan vigente.

LA IMAGEN EDUCADA

-Daniel Brailovsky dice que “el lenguaje pedagógico, ese conjunto de palabras que empleamos para hablar de la educación y su práctica, sus preguntas, sus desafíos, funciona de un modo performativo.” (Brailovsky, 2012) Para ampliar lo que dice Brailovsky podemos decir que existe lo que se nombra, pero además el modo de existir, el carácter de esa existencia va a estar también modelado, formateado por el modo y la intención con que se nombra. Esa performance de las palabras va a ir sentando los términos en los que se habla y se piensa la educación, va a ir legitimando los modos en que se discute, se enseña, se aprende aquello a lo que se le da lugar. Y dice, apelando al concepto de territorio y su representación gráfica: “Por eso, la reflexión sobre el lenguaje no puede considerarse meramente un procedimiento lingüístico o un catálogo del léxico: es un regreso sobre los territorios transitables, las zonas prohibidas y los distintos barrios de esa cartografía en pugna que es el mundo educativo.” Entonces la invitación es a pensar en esos términos la producción y circulación de imágenes en el ámbito de la educación.

-Hay mucho trabajado ya con las imágenes que fueron retratando la escuela, como el libro de Silvina Gvirtz “Imágenes de la escuela”, y trabajos de otras autoras, como Inés Dussel que trabaja sobre la fotografía como documento de investigación. Hay un recorrido por las imágenes en las distintas ciencias, y lo que aparece es que por un lado la academia no le daba ese lugar a la fotografía. Y por otro lado la fotografía aparece como ilustración, como algo instrumental, acompañando; o como disparador para escribir un cuento, por ejemplo. Pero no para crear otras posibilidades, crear imágenes propias. Como por ejemplo documentar quiénes habitamos la escuela, pero desde la mirada de las y los estudiantes.

En el ámbito de la educación hay mucho por explorar en cuanto a la fotografía, y que es muy importante que pueda socializarse y trabajarse más, entre docentes y estudiantes, como un lenguaje más, un lenguaje en el que estamos inmersos. Pero con todo lo que implica un lenguaje, lo connotativo de ese lenguaje, con lo histórico que trae ese lenguaje, con sus transformaciones. Hay que pensar que las imágenes como lenguaje en la escuela compiten con el lenguaje escrito. Creo que ahora, en algunos ámbitos escolares se está dando, podríamos decir, una alfabetización visual. De todos modos hay cierto temor, y pienso en la escuela secundaria, ¿qué imágenes entran al aula?

Escuela Drofa Gabets (Vuelta Repollo, en galés), ca 1910, Chubut. Museo de Gaiman. 

-Veo varias puntas: la fotografía que entra al aula como material, por ejemplo como documento para analizar o, como decías, acompañando, ilustrando un tema; y por otra parte la fotografía, o la imagen que se puede generar en el aula, la producción de imágenes.

-Claro, está la fotografía que entra como documento, pero también a partir de la cual se puede generar otro, construir nuevas imágenes. Y está la fotografía en el aula como retrato de lo cotidiano, donde se pone en juego esto de lo público y lo privado, qué se publica y qué queda en el ámbito de lo privado; donde parece que todo es fotografiable y registrable. Entonces hay como un salto entre el miedo a ser fotografiado y el exceso de producción y publicación de imágenes.

La selfie como registro en la escuela es otra imagen que entró y se instaló. Como docentes podemos proponer trabajar cómo manejamos ese lenguaje, problematizar cómo se publica, por qué se publica, si se pueden lograr acuerdos que tienen que ver con la intimidad también de lo grupal. Más allá del registro de los rituales dentro de la escuela.

Selfie

Para dejarlo más claro diría que podemos identificar al menos tres usos de la fotografía en el ámbito de la educación: como instrumento (solo para ilustrar, acompañar, decorar o mostrar), un uso que deja a la imagen casi despojada de toda connotación que la propia imagen puede brindar; no se la utiliza para analizarla, si no para mostrar algo. Otro uso es como recurso educativo, cuando ilustra pero además importa su connotación, porque la observamos detenidamente para imitar o bien para crear otra actividad, por ejemplo en los ejercicios en los que se cruza fotografía y literatura. Finalmente, la fotografía puede ser un impulso creativo, cuando la actividad es crear una imagen a partir del lenguaje fotográfico. La producción de esa fotografía puede ser el resultado de distintas instancias. Esta clasificación no es estática, sino que conviven y se fusionan.

-Qué interesante en la formación docente abordar esa construcción que hacen lxs estudiantes sobre sí mismxs, como trabajadorxs de la educación, e ir armando un correlato de esa construcción con imágenes propias, producidas en ese contexto.

-Nosotros empezamos a trabajar con les estudiantes el 1° de mayo. Ahí podemos observar cómo las imágenes que se traen para estas fechas son imágenes en general del pasado, cuando en la escuela en realidad conviven el pasado y el presente. Yo hice una experiencia con estudiantes en la que, con motivo del 24 de marzo y trabajando en ese contexto el tema de la Memoria, ellos producían sus propias imágenes, y lo impactante que es después, al ver las imágenes expuestas y verse como autores de esa producción.

Yo pienso mucho en la secundaria, pero en la formación docente me parece fundamental trabajar estos documentos, estos relatos en imágenes, justamente para generar otros relatos. En uno de los talleres de fotografía que di, una de las docentes contaba que ella le proponía a sus estudiantes salir por el barrio a registrar las cosas que les llamaba la atención, a hacer fotografías del entorno, de las flores, los árboles, los vecinos.

-En Diadema Argentina, un lugar a 30 kms de Comodoro Rivadavia hice un taller con chicas y chicos de un plan de viviendas, donde habían reubicado a las familias que se fueron quedando sin trabajo en el campo, y que estaban en casas precarias, incluso sin servicios. Conseguí el apoyo de dos casas de fotografía que proveyeron camaritas, película, revelado y copiado. Entonces chicas y chicos tenían que usar un rollo de 12 exposiciones en el término de un día, retratando su vida cotidiana. Luego seleccionamos 2 imágenes de cada participante y las llevamos a un formato mayor para la exposición. Fue maravillosa esa muestra. Me encantaría volver a hacer esa experiencia.

-Para mí lo interesante de estas experiencias es que por un lado aprendan sobre fotografía, sobre la técnica, pero también que la entiendan como lenguaje, que puedan ser críticos con las imágenes, poder analizarlas. Y crear con esos elementos. Poder detectar los estereotipos que circulan, qué se nos impone a través de esos estereotipos.

-En este punto, aunque ya ha quedado incluida en lo que venimos charlando, pero ¿tal vez podríamos plantear una relación más directa entre la ESI y la fotografía?

 -Lo que tiene la ESI es que es transversal, entonces nos permite abordarla desde distintos frentes, desde trabajar los estereotipos del ideal de persona desde el color de piel, la estética, los cuerpos, los accesorios, las poses, los rituales también, y podemos ir sumando a esta lista. Después las expresiones culturales de los distintos fotógrafos, fotógrafas que lograron generar un choque, gritar con imágenes, visibilizar lo que no se quería ver, como el trabajo de Diane Arbus que estuvimos charlando. Ella mostraba aquello que no se quería ver, y como en el lenguaje hablado lo que no se nombra no existe, lo que no aparece en imágenes tampoco existe como posibilidad de ser. Y también desde una cuestión de poder en el sentido de quiénes acceden; qué imágenes llegan a determinados lugares.

Son muchas las posibilidades de abordaje, pero algo en lo que me parece importante trabajar con estudiantes es lo siguiente, estamos rodeados de fotografías, hay un exceso de imágenes, entonces me parece interesante poder discernir cuáles son las imágenes significativas, cuáles responden a estereotipos,…

Fotografía de Diane Arbus.

-Detrás de cada estereotipo hay una injusticia, y detrás de cada injusticia hay un dolor, leí por ahí y me parece que siempre aplica.

-Lo interesante de las redes sociales es todo ese flujo de otras imágenes, otros cuerpos que aparecen retratados que no son los hegemónicos; que confrontan con otro discurso ese discurso hegemónico instalado. También pensar en la complejidad: el campo de la imagen, de la fotografía está lleno de contradicciones, se van generando tensiones permanentemente, depende de dónde te pares a observarlo vas a encontrar que no hay una única imagen. Y por otro lado pienso en lo que dice Fontcuberta “me fotografío luego existo”, tengo la fotografía a mano, puedo llenar la memoria del teléfono de imágenes, no pienso esa imagen hasta dónde puede llegar, me la saco igual y la publico. ¿Y quién mira la foto? ¿y qué mira?, y yo ¿cuánto tiempo me detengo a mirar una imagen? Por eso me parece que en cualquier materia podemos detenernos a observar las fotografías, que no sólo nos pasen, nos atraviesen. Muchas personas toman conciencia y se generan cambios a partir de problematizar las imágenes, la circulación de imágenes. Y compartir la mirada de artistas que trabajan en este campo.

También pensaba en la fotografía de denuncias en la actualidad, sobre todo cuando se trata de una chica, ahora está cambiando un poco eso, pero los medios cuando pasa algo, acceden a las redes sociales de la víctima y eligen una foto, por ejemplo, vestida para una fiesta, o haciendo una selfie en el baño, y que no tiene que ver con la situación de desaparición o de violencia de género. Algo va cambiando.

-Sí, también debido a la presión social, a los movimientos de mujeres, al transfeminismo, con un fuerte trabajo en este sentido.

-Y la fotografía no es ajena a estos movimientos, entonces me parece fundamental que se trabaje como lenguaje en los institutos de formación docente, en la escuela, porque se van instalando modelos de poder y sometimiento, si bien circulan otras imágenes, contra el poder hegemónico seguimos en ese terreno de disputa. Vemos el trabajo en las redes cuando por ejemplo en una marcha los medios hegemónicos publican una imagen con pocas personas y luego la gente restituye esas imágenes -que hicieron con sus teléfonos- con mucha gente y  que los medios no publican.

-A veces aparece en las escuelas un abordaje biologicista de la educación sexual integral, más vinculada a una profilaxis, a la cuestión de la transmisión de enfermedades venéreas y al embarazo, casi en la misma categoría. Y quedan de lado tantas cosas ¿no? El placer es algo que sigue siendo tabú, que es muy difícil de abordar. Y tal vez con las imágenes que circulan en la escuela pase lo mismo. Atendemos con más claridad a los peligros, lo que veníamos hablando un poco, el dejar expuesta la intimidad, la cuestión de la hiper sexualización de las niñas como una imposición a través del mercado cultural, al bullyng con circulación de imágenes, el cyber acoso.

JUEGO DE ESPEJOS

En este sentido me gustaría mostrarte una selección de imágenes, algunas seguro las conocés, otras tal vez no; la invitación es a que compartas con nosotres que pensás o que sentís -qué difícil decirlo junto ¿no? en el lenguaje aparecen separados el pensar y el sentir-, como un ejercicio de apreciación, para jugar un poco.

Pero antes, hablando de jugar, quiero contarte y contarle a nuestrxs lectorxs, que esta imagen -que está más arriba en esta nota y que vuelvo a reproducir acá- es de mi familia pero está intervenida. Anne Roberts (Anita), fue mi bisabuela y me gustó poner su nombre en primer lugar, su nombre y apellido de soltera, y no poner el apellido de mi bisabuelo -Williams-, al revés de lo que sucede generalmente. Pero además me incluí en la fotografía, con un editor de imagen me colé en la foto. Soy el que está con la cruz católica en la mano -disfrazado de salesiano para un acto escolar-, y con unos anteojos de los ´70. En la imagen mi abuela Blanca (Gwyn) y yo tenemos la misma edad, 11 años. 

Entonces ahora sí, veamos qué nos dice Mariana de las imágenes que compartimos:

ZANELE MUHOLI

Bester I, autorretrato de Zanele Muholi.

Conocí la obra de Zanele Muholi gracias a los podcast que hacemos con Sabrina Castro Núñez (los #martes violeta) una amiga y colega con la que abordamos los trabajos de fotografes a partir de distintas temáticas. El trabajo de Zanele lo elegimos cuando hablamos de autorretrato. La obra de ella nos impactó y nos impacta por la fuerza de sus imágenes, cómo pone el cuerpo en esos autorretratos donde cuestiona y deja en evidencia esos elementos tan incorporados a la vida cotidiana, principalmente a la vida  de las mujeres, los cuerpos y las cuerpas desde la diversidad son abordados desde su trabajo como un activismo fotográfico. Lo doméstico también es político y ella lo trabaja desde la ironía y una metáfora exquisita del empoderamiento en el mensaje de sus fotografías.  

VALENTINA SINIS

Valentina Sinis, de la serie Broken princesa.

No conocía la obra de Valentina, me impactó muchísimo y me remitió a un trabajo fotográfico “Y un día, el fuego” de Sebastián Pani y Belén Grosso, quienes retratan (entrevistan y fotografían) a mujeres sobrevivientes y a familiares  de algunas otras que han fallecido por ser atacadas con fuego, víctimas de la violencia de género. Me quedo pensando en el fuego como símbolo de aquello que se quiere convertir en cenizas, desaparecer, y pienso en esas cicatrices y marcas que son un fuerte testimonio de la violencia patriarcal, las marcas en el cuerpo, como la quema de las brujas, la mujer marcada cuando sobrevive. En estos retratos se expresa lo que antes no se mostraba, la dureza de las imágenes muchas veces necesaria para poner en imagen cuando no alcanzan las palabras para describir el dolor.

 NAN GOLDIN

Fotografía de Jimmy Poulette "Tabú" en el baño!, de Nan Goldin. 1991 N.Y.

En los #martesvioleta también abordamos el trabajo de Nan Goldin, una fotógrafa que a través de sus autorretratos y su registro documental marcó una forma contracultural de mostrar la otra cara, lo underground que muchas veces se buscó tapar o cuestionar en los años 70 y 80. Nuevamente la fotografía puso en imagen lo que no se quería nombrar, y sacó a la luz retratos sobre los vínculos, las relaciones, el amor y el género. 

SARA LORUSSO

Gioele y Beatrice, de Sara Lorusso

No conocía la obra de Sara, cuando vi sus fotografías del portfolio Love is Love, me emocionó mucho, porque la fotografía acompaña este movimiento tremendo de visibilidad. Este tipo de trabajo ayuda a romper con los estereotipos construidos por años, siglos, sobre cómo ver, fotografiar y difundir una obra fotográfica que aborda como temática el amor.  Aunque todavía falta mucho por desandar y por deconstruir, ¡celebro este tipo de obras!

-Muchas gracias Mariana por acompañarnos en este recorrido, y por sumarte a las propuestas con tanto entusiasmo. Seguimos participando.

SOBRE EL DOSSIER DE FOTOGRAFÍAS

Valentina Sinis, Broken princesa, serie de imágenes que cuenta la historia devastadora de las mujeres en el Kurdistán iraquí, que intentan escapar de la violencia doméstica. En esta imagen vemos a una mujer en recuperación, con gran parte de su cuerpo quemado. "Nuestra capacidad para controlar el dolor es limitada" dice la fotógrafa.

Zanele Muholi nació en 1972 en Umlazi, ciudad cercana a Durban, Sudáfrica. “Estoy recuperando mi negrura, que siento que es continuamente interpretada por el otro privilegiado”, dice la artista visual.

Nan Goldín abandonó su casa familiar a los 14 años y a los 15 empezó a estudiar fotografía. Siempre fotografió el ambiente artístico y under en el que vivió. Uno de sus trabajos mas difundidos es el libro "The Ballad of Sexual Dependency" en el que registra las devastadoras secuelas del HIV en Nueva York.

Sara Lorusso fotografió a Gioele y Beatrice en una escena de amor joven y queer en Italia. “Desde temprana edad, nos asfixian innumerables opiniones sobre el amor”, dice Sara. “¿Qué es, dónde encontrarlo, quién está autorizado a celebrarlo, cuándo conviene o no?"

Referencias

Brailovsky, D. (2012) La escuela y las cosas. Ed. Homosapiens.

Fontcuberta, J. (2010) La caja de Pandora. La fotografía después de la fotografía. Ed. Gustavo Gili.

Jelin, E. (2020) Transformaciones en las familias. Formas de sociabilidad. Clase del seminario “Repensar los feminismos. Nudos y desafíos contemporáneos.” IDES

Priamo, L; Adelman, J; Cuarterolo, M. A. (1995) Los años del daguerrotipo. Primeras fotografías argentinas. 1843 - 1870. Ed. Fundación Antorchas.

Priamo, L, (Coord.) (2003) Una frontera lejana. La colonización galesa del Chubut. 1865 - 1935. Ed. Fundación Antorchas.

Sontag, S. (2005) Sobre la fotografía. Ed. Alfaguara.